The factory y el efecto mándala
Dra. Anna
Pujadas
Profesora
de Teoría de Diseño y de Arte en el Centro Universitario EINA de la UAB
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| TALLER - 2016 |
The Factory es el nombre de la famosa comuna liderada por Andy
Warhol. Era una casa-taller donde se vivía pero también se trabajaba. Era un
espacio de gran superficie y gran volumen de aire, seguramente un antiguo
almacén o una antigua manufactura, una nave reciclada. Warhol y los suyos se
habían apropiado de un espacio industrial neutral en el que se fundían sin
solución de continuidad el ámbito privado y el laboral. Esta manera de habitar
estaba en correspondencia con su manera de crear y su manera de entender el
arte. Warhol utilizaba procedimientos mecánicos de
reproducción de la imagen, mayoritariamente la serigrafía, una técnica
originaria de les artes graficas que permitía la seriación de sus pinturas y,
por lo tanto las convertía en productos industriales. En las serigrafías aumentaba
y coloreaba la imagen, multiplicando la sobre el lienzo de manera mecánica y
estereotipada. La coloración chillona al estilo publicitario hacia que las
cosas que pintaba tuvieran un aspecto superficial y los fondos con tramas
chapuceras remetían a las impresiones torpes y mecanizadas. La razón de estos
procedimientos era la idea “anti-esteticista” que Warhol tenia del arte. El
arte tenia que ser utilitario o estar comprometido políticamente. De esta
manera, se liquidaba la pintura de caballete, por ser una forma artística
burguesa y anticuada. Esta concepción del arte seguía la tradición de los
constructivistas rusos que habían criticado el arte “idealista” y por eso se
habían apartado definitivamente de la pintura a favor de disciplinas que se
adaptaran mejor a la fusión de lo que era artístico y de lo que era técnico,
con mayores conexiones con la sociedad, como la fotografía que fue la elección
de Rodtxenko y El Lissitzky. Con esta concepción del arte, Warhol y la The Factory conseguían que las técnicas
que utilizaban, las creaciones que producían, el entorno de vida y la manera de
habitar coincidieran.
Lo mismo podríamos decir de Domènec
Triviño, cuyo ámbito laboral ha sido siempre la fabrica (en su caso productora
de vidrio), un espacio industrial que ha abastecido al inspiración, los
procedimientos y las concepciones de la obra de este artista. Si partimos de su
serie Horizontes de 1989 y recorremos sus creaciones hasta el día de hoy, eso
nos da una perspectiva de mas de 15 años para constatar esa correspondencia
entre un lugar de trabajar y vivir, unas técnicas y unas concepciones artísticas
naturalmente ligadas a la industria.
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| DIARI 3- 1992 - C.P |
Las técnicas, por ejemplo,
son claramente procedentes de las artes graficas, como las monotipias,
reservas, en general Triviño utiliza métodos de estampaciones como si trabajara
con planchas de estampaciones. Por otro lado, la pintura que utiliza es también
en ocasiones industrial, pintura acrílica y mas sorprendentemente pintura
esmalte, el habla de “pintura de puertas” que sobre el papel o la tela se
comporta mas como una base que como un motivo. La serie Paisajes Imaginarios (1990) casi debe su expresividad a ese efecto.
Esta hecho de manera expresa para evitar lo que Triviño llama “preciosismo”, un
concepto claramente relacionado con el de “esteticismo” de los artistas pop o
el “idealismo” de los artistas constructivistas. En todos ellos lo que se intenta evitar es un
arte artificial por decorativo y vacío por aparente. Para huir de esa trampa
Triviño practica una “espontaneidad controlada”, al menos así lo describe.
Intenta que lo que suceda en la tela sea imprevisible para el, no quiere seguir
ningún sistema especifico cuando empieza pintar, quiere que cada cuadro tenga
su propia manera de evolucionar, que a medida que avanza, el tema se revele por
si solo. De esa manera, la composición no es un plan premeditado, mas bien la forma imprevista que el cuadro adopta como
resultado de los esfuerzos realizados para expresar su motivo. Hay una unidad
entre acción y percepción que excluye el retoque y que ,mas que una técnica, es
un proceso. Se trata de un trabajo que pretende registrar lo irrepetible de
cada instante, que presupone el rechazo de cualquier sistema y expectativa
codificada. Por ejemplo, en la serie Suite natura (2004) sus negros están
tratados como el fuel de la fabrica que se utiliza para fundir el material que
se convertirá en vidrio. Refieren a cuando el fuel se dispersa manchando
superficies diversas y creando a veces figuras y casualidades pictóricas
interesantes de adoptar o bien de utilizar.
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| SUITE NATURA Nº 47- 45CM X 33CM - 2004 - CP |
Triviño busca lo que Pollock llamaba contact, un cierto estado en
el que el artista es guiado por la imagen que el está produciendo, sin ninguna
figura preconcebida como finalidad. Las formas existentes no tienen significado
y, en lugar de perseguir hasta lograr objetivos, el artista cae en un método de
creación que invita a posibilidades de
invención. El cuadro, finalmente, no se vincula al exterior, entre los cosas
empíricas, si no a condiciones de ser ante todo ”auto figurativo”. El arte no
es construcción ni artificio. El mundo no está delante del artista es más bien
el artista que nace en las cosas por concentración, llegadas a el mismo de lo
visible. Cuando la mano del artista se anula, entonces las cosas se expresan
por si solas. Eso es muy evidente una vez más en la serie Suite natura (2004) donde Triviño en lugar de dibujar unas líneas a
mano provoca que estas se formen por si solas desgarrando el papel. La
coloración del desgarro contrastando con el del papel genera unas líneas que no
se pude decir que las ha pintado el artista, ya que se han hecho por azar a
partir de una acción del artista, pero tampoco se puede decir que no se deban a
su acto creativo, todo que efectivamente se han formado solas.
Ese acuerdo lleva naturalmente Triviño
hacia la abstracción y lo aleja de la figuración. Porque lo que el busca no es
un signo representando algo, si no un acontecimiento formado por sí solo. Por
esa razón el artista se ha resistido siempre a utilizar elementos de la fábrica
de manera obvia, directa y en cierta manera previa a la obra con un sentido
independiente a la obra, como podrían ser las botellas. Nos podríamos preguntar
cómo es que si Triviño trabaja en una industria de fabricación de botellas de
vidrio, ese objeto no aparece tal como es, tal cual, en sus pinturas. Pues
porque sería un elemento que tendría un simbolismo propio que más bien
desactivaría el espacio pictórico si fuese incorporado. En cambio, la
transferencia de un objeto de la fábrica sobre un papel mediante una impresión en monotipia es un procedimiento
que integra el objeto dentro de la obra por la gracia del proceso de creación.
Este procedimiento es el protagonista claro de la serie Notebook (1992) en la que aparece insistentemente una forma
antropomórfica que no es otra que la huella de una de las caras de un hierro
procedente de la fábrica donde el artista trabaja. La serie Cercles (1992) tiene por motivo
principal una forma circular nacida
también de la huella impresa de una objeto traído de la fábrica.
Esos hierros no se integran literalmente, como un objet trouvé o un ready
made, están estampados. Y no olvidemos que la estampación exige un contacto
físico entre la cosa impresa y la huella que deja. Es un proceder de
transferencia muy “sincero” y “verdadero” ya que la imagen que queda es un
rastro, una huella y no una ilusión. Se puede decir que es un procedimiento
figurativo que da lugar a una forma abstracta y que Triviño consigue
representar la realidad sin ser imitativo. Aun cuando en el momento de
transferir la pieza esta pierda parte de su integridad original, y aun siendo
trasladada de forma parcial, que el resultado pueda ser una imagen pálida,
difuminada, el hecho es que la imagen resultante se ha producido por el
contacto directo entre el objeto y la superficie; el artista no interviene en
la formación de la huella que se debe única y exclusivamente a la presencia del
objeto y de la fuerza de su materialidad. Al tiempo nadie puede negar que esa
huella representa “figurativamente” la pieza, ya que la huella resigue el
perfil de ese cuerpo siendo una réplica exacta, una copia indudable. Se trata
de una transferencia. En esta operación los objetos transferidos no pierden su
identidad original como fragmentos de objetos. Tomadas del espacio del mundo
quedan imbricadas en la superficie de una pintura. A más a mas, ya se sabe que
Triviño busca esas irregularidades y “defectos”, ya que permiten incorporar la
aleatoriedad de la imagen, al mismo tiempo que surgen efectos imprevistos con
los que hablar no solo de la reproducción mecánica, si no también la
degradación o alteración de las cosas: ” En la fábrica, veo como las personas,
el tiempo desgasta las superficies produciendo efectos y combinatorias muy
interesantes. Parece que el azar puede producir belleza como los pintores”,
escribe Triviño en su diario.
También el espacio donde conviven esos elementos
pictóricos tiene que surgir de los mismos principios, de un imprevisto que se
forma, de una espontaneidad (libertad) controlada (intencional ). Algunas
estructuras de las primeras obras se basan en la transferencia de determinadas
composiciones que el artista ve en la fábrica, como estructuras que soportan
escaleras, pasarelas, etc. No son trasladadas literalmente pero han sido
construidas igualmente. Sin duda, hasta ese orden prestado, inspirado de un
azar perceptivo y transportado indirectamente todavía, quizás, le es poco libre
a Triviño. Con el tiempo el artista aprende a ver orden espacial en formas
amorfas y cambiantes que otros difícilmente podrían tomar por estructuras: son
las formas que él ve a través de la ventana del horno de vidrio cuando trabaja.
Parece
que una parte de su trabajo consiste en controlar dicho horno y, por eso, lo
observa durante horas en funcionamiento y debe fijarse en las figuras y los
colores de la fusión de los materiales a altas temperaturas. Parcelaciones (2000) y Reservas (2009) vienen de aquí. A Reservas (2009) específicamente Triviño
utiliza arena de sílice como material que engancha a la pintura y que crea
formas irregulares y azarosas. En la fabricación del vidrio, varias materias
primarias naturales ( arena de sílice, carbonato sódico, piedra calcaría y
vidrio reciclado) se combinan para después de 24 horas a unos 1500ºC producen
un líquido pegajoso con la consistencia de la miel que, una vez en moldado y
enfriado, dará paso al vidrio. Según Triviño la serie Reservas (2009) representa el horno, las pilas de sílice que se ven
a través de la mirilla del horno.
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| RESERVES Nº12 - 2009 |
Las pilas de materia dentro del horno de fusión tienen un efecto sobre
Triviño parecido al que Marcel Duchamp obtenía con su primer ready made, la famosa rueda de bicicleta
acoplada a un tamburete. En una entrevista con Pierre Cabanne, explicaba
Duchamp que cuando hizo ese montaje no tenía intención concreta, al contrario,
buscaba la casualidad. Decía Duchamp que para él fue simplemente dejar que las
cosas fueran por si solas y así poder obtener una atmosfera creativa en su
estudio. Se trataba de un “mueble” para su apartamento, ya que vivía en el
taller, como Warhol en la Factory. Duchamp decía que ese “invento” le ayudaba a
inspirar-se, a que le vinieran ideas a la cabeza. Cuando hacia girar la rueda
de bicicleta clavada en el tamburete ( porque la hacía rodar) se relajaba,
quedaba reconfortado y le creaba una apertura que permitía que le vinieran a la
cabeza cosas alejadas de la vida material de cada día.
Para él era como mirar las llamas del fuego, verlas bailar y dejarse
“hipnotizar” por ellas entrando así en otro estado de conciencia. Se trataba,
según el artista decía, de un “artefacto-mándala”.
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| SUITE NATURE Nº304- 70CM X 50CM - 2007 |
Las mándalas, son unos de los símbolos visuales más representativos del
tantrismo, son diagramas de carácter geométrico y artístico que representan,
con gran variedad de esquemas y modelos, la relación arquetípica entre el orden
psicológico y el cosmológico, entre la psique humana y el absoluto. Pintadas
sobre tela y en murales, elaboradas con arena coloreada y, muy raramente
levantadas como estructuras tridimensionales (que pueden llegar a tener
dimensiones arquitectónicas),las mándalas se utilizan como soporte de prácticas
de meditación y de visualización, y constituyen un elemento fundamental en el
curso de los ritos iniciáticos.
El significado literal del término tibetano Kyilkhor (mándala) es
“centro y circulo”. Cuando Triviño contempla las pilas de sílice dentro del
horno, candentes, en combustión, estas tienen para él un efecto mándala. El
artista comenta que la fábrica aparece en sus cuadros de manera inconsciente,
que solo después, con el tiempo, que va percibiendo relaciones. Tal vez de lo
que se trata es de un subconsciente o de un supra consciente, de algo que ,
llevado por el influjo mándala, viene del mundo mental y espiritual, y no del
mundo material que le rodea.
