TEXT DEL CATALEG EXPOSICIÓ PICTORICA RETROSPECTIVA 1989 - 2016

The factory i l'efecte mandala Dra. Anna Pujadas
Professora de Teoria del Disseny i de l'Art al Centre Universitari EINA de la UAB 

       The Factory és el nom de la famosa comuna productiva liderada per Andy Warhol. Era una casa- taller on s'hi vivia però també s'hi treballava. Era un espai de gran superfície i gran volum d'aire, segurament un antic magatzem o una antiga manufactura, una nau reciclada. Warhol i els seus s'havien apropiat d'un espai industrial neutre en el qual es fonien sense solució de continuïtat l'àmbit privat i el laboral.

Aquesta manera d'habitar estava en correspondència amb la seva manera de crear i amb la seva manera d'entendre l'art. Warhol utilitzava procediments mecànics de reproducció de la imatge, majoritàriament la serigrafia, una tècnica originària de les arts gràfiques que permetia la seriació de les seves pintures i, per tant, les convertia en productes industrials. En les serigrafies augmentava i acoloria la imatge, multiplicant-la sobre el llenç de manera mecànica i estereotipada. La coloració cridanera a l'estil de la publicitat feia que les coses que pintava tinguessin un aspecte superficial i els fons amb trames barroeres remetien a les impressions maldestres i mecanitzades. La raó d'aquests procediments era la idea «antiesteticista» que Warhol tenia de l’art. L’art havia de ser utilitari o estar compromès políticament. 

       D'aquesta manera, es liquidava la pintura de cavallet, per ser una forma artística burgesa i antiquada. Aquesta concepció de l'art seguia la tradició dels constructivistes russos que havien criticat l'art «idealista» i per això s'havien apartat definitivament de la pintura en favor de disciplines que s’adaptessin millor a la fusió del que és artístic i el que és tècnic, amb majors connexions amb la societat, com ara la fotografia que va ser l’elecció de Rodtxenko i El Lissitzky. Amb aquesta concepció de l'art, Warhol i la The Factory aconseguien que les tècniques que utilitzaven, les creacions que produïen, l'entorn de vida i la manera d'habitar coincidissin.

        El mateix podríem dir de Domènec Triviño, l'àmbit laboral del qual ha estat sempre la fàbrica (en el seu cas productora de vidre), un espai industrial que ha fornit la inspiració, els procediments i les concepcions de l'obra d'aquest artista. Si partim de la seva sèrie Horitzons de 1989 i recorrem les seves creacions fins avui dia, això ens dóna una perspectiva de més de 15 anys per constatar aquesta correspondència entre un lloc de laborar i habitar, unes tècniques i unes concepcions artístiques naturalment lligades a la indústria.

       Les tècniques, per exemple, són clarament procedents de les arts gràfiques, com monotips, reserves, en general Triviño utilitza mètodes d'estampació com si treballés amb planxes d'impressió. Endemés, la pintura que utilitza també és sovint industrial, pintura acrílica i més sorprenentment pintura esmalt, ell en diu «pintura de porta» que damunt del paper o de la tela es comporta més com una base que com un motiu. 

HIVERN- 1990

La sèrie Paisatges Imaginaris (1990) gairebé deu tota la seva expressivitat a aquest efecte. Això està fet expressament per evitar el que Triviño en diu «preciosisme», un concepte clarament relacionat amb el d'«esteticisme» dels artistes pop o el d'«idealisme» dels artistes constructivistes. En tots ells del que es tracta és d'evitar un art artificial per decoratiu i buit per aparent. Per fugir d'aquest parany Triviño practica una «espontaneïtat controlada», almenys així ho descriu. Intenta que el que s'esdevingui a la tela sigui imprevisible i sorprenent per a ell, no vol seguir cap sistema específic quan comença a pintar, vol que cada quadre tingui la seva pròpia manera d'evolucionar, que a mesura que avança, el tema es reveli per si sol. Així, la composició no és un pla premeditat, sinó la forma imprevista que el quadre adopta com a resultat dels esforços realitzats per expressar el seu motiu. Hi ha una unitat entre acció i percepció que exclou el retoc i que, més que una tècnica, és un procés. Es tracta d'un treball que pretén registrar la irrepetibilitat de cada instant, que pressuposa el rebuig de qualsevol sistema i expectativa codificada. Per exemple, a la sèrie Suite natura (2004) els seus negres estan tractats com el fuel de la fàbrica que s’utilitza per fondre el material que donarà pas al vidre. Remeten a quan el fuel s’escampa tacant superfícies diverses i crea de vegades figures i casualitats pictòriques interessants d'adoptar o bé d’utilitzar. 

            Triviño busca el que Pollock anomenava contact, un cert estat en el qual l’artista és guiat per la imatge que ell està produint, sense cap figura preconcebuda com a finalitat. Les formes existents no tenen significat i, enlloc de perseguir fins objectius, l’artista cau en un mètode de creació que invita possibilitats d’invenció. El quadre, finalment, no es vincula al fora, entre les coses empíriques, sinó a condició de ser abans que res «autofiguratiu». L’art no és construcció ni artifici. El món no està enfront de l’artista és més aviat el pintor que neix en les coses per concentració, vingut a si mateix del visible. Quan la mà de l'artista s'anul·la, llavors les coses s'expressen per si soles. Això és molt evident altra cop a la sèrie Suite natura (2004) on Triviño enlloc de dibuixar línies a mà provoca que aquestes línies es formin per si soles a partir d'estripar el paper. La coloració de l'estrip contrastant amb la del paper genera unes línies que no es pot pas dir que les hagi pintat l'artista, ja que s'han fet per atzar a partir d'una acció de l'artista, però tampoc es pot pas dir que no es deguin al seu acte creatiu, tot i que efectivament s'han format soles.

SUITE NATURA- 2006

Aquesta entesa porta naturalment Triviño vers l'abstracció i l'allunya de la figuració. Perquè el que ell cerca no és un signe representant quelcom, sinó un esdeveniment format per si sol. Per aquest raó l'artista s'ha resistit sempre a utilitzar elements de la fàbrica de manera òbvia, directa i en certa manera prèvia a l'obra amb un sentit propi independent de l'obra, com ara les ampolles. Ens podríem preguntar com és que si Triviño treballa en una indústria de fabricació d'ampolles de vidre, aquest objecte no apareix tal i com és, ras i curt, en les seves pintures. Doncs perquè seria un element que tindria un simbolisme ja de per si propi que més aviat desactivaria l'espai pictòric si hi fos integrat. En canvi, la transferència d'un objecte de la fàbrica sobre un paper a través de la impressió en monotip és un procediment que integra l'objecte dins de l'obra per virtut del procés de creació. Aquest procediment és el protagonista clar a la sèrie Notebook (1992) en la qual apareix insistentment una forma antropomorfa que no és altra cosa que l'empremta d'una de les cares d'un ferro que procedeix de la fàbrica on l'artista treballa. La sèrie Cercles (1992) té com a motiu principal una forma circular nascuda també de l'empremta impressionada d'un objecte vingut de la fàbrica. 

        Aquests ferros no hi són integrats literalment, com un objet trouvé o ready made, si no que hi són estampats. I no s'ha d'oblidar que l'estampa demana el contacte físic entre la cosa impresa i l'empremta que deixa. És un procés de transferència molt «sincer» i «vertader» ja que la imatge que queda és un rastre, una petjada i això no és una il·lusió. Es pot dir que és un procediment figuratiu que dóna lloc a una forma abstracta i que Triviño aconsegueix representar la realitat sense ser imitatiu. Encara que al moment de transferir la peça aquesta perdi part de la seva integritat original, i encara que sigui traslladada de forma parcial, que el resultat pugi ser una imatge pàl·lida, difuminada, el fet és que la imatge que resta s'ha produït pel contacte directe entre la cosa i la superfície; l'artista no ha intervingut en la formació de l'empremta que es deu única i exclusivament a la presència de l'objecte i a la força de la seva materialitat. A la vegada ningú pot negar que aquesta empremta representa «figurativament» la peça, ja que la petjada ressegueix el perfil d'aquest cos essent-ne una rèplica exacta, una còpia indubtable. Es tracta d'una transferència. En aquesta operació les coses impreses no perden la seva identitat original com a fragments d'objectes. Preses de l’espai del món queden imbricades dins la superfície d’una pintura. A més, ja se sap que Triviño busca aquestes irregularitats i «defectes», ja que permeten incorporar l'aleatorietat de la imatge, alhora que troba efectes imprevistos amb els que parlar no només de la reproducció mecànica, sinó també de la degradació o alteració de les coses: «A la fabrica, veig com les persones, el temps desgasten les superfícies produint efectes i combinatòries força interessants. Sembla que l’atzar pot produir bellesa com els pintors», escriu Triviño en el seu diari.
          També l'espai on conviuen aquestes elements pictòrics ha de sorgir dels mateixos principis, d'un imprevist que es forma, d'una espontaneïtat (llibertat) controlada (intencional). Algunes estructures de les primeres obres es basen en la transferència de determinades composicions que l'artista veu a la fabrica, com estructures que suporten escales, passarel·les, etc. A la pintura no hi són traslladades literalment però igualment les han construït. Tanmateix, fins i tot aquest ordre prestat, inspirat d'un atzar perceptiu i transportat indirectament encara, potser, li és massa poc lliure a Triviño. Amb el temps l'artista aprèn a veure ordres espacials en formes amorfes i canviants que d'altres difícilment podrien prendre per estructures: són les formes que ell veu a través de la finestra del forn de vidre quan treballa. Sembla que part de la seva feina és controlar aquest forn i, per això, l'ha d'observar durant hores en funcionament i s'ha de fixar en les figures i els colors de la fusió dels materials a altes temperatures. Parcel·lacions (2000) i Reserves (2009) vénen d'aquí. A Reserves (2009) específicament Triviño utilitza sorra de sílice com a material que enganxa a la pintura i que crea formes irregulars i atzaroses. En la fabricació del vidre, varies matèries primes naturals (sorra de sílice, carbonat sòdic, pedra calcària i vidre reciclat) es combinen per què després de 24 hores a 1500 °C produeixin un líquid enganxós amb la consistència de la mel que, un cop emmotllat i refredat, donarà lloc al vidre. Segons Triviño la sèrie Reserves (2009) representa el forn, les piles de sílice que es veuen a traves de l'espiell del forn.

          Les piles de matèria dintre dels forns de fusió tenen un efecte sobre Triviño semblant al que Marcel Duchamp obtenia amb al seu primer ready made, la famosa roda de bicicleta acoblada a un tamboret. En una entrevista amb Pierre Cabanne, explicava Duchamp que quan va fer aquest assemblatge no tenia una intenció concreta, al contrari, buscava la casualitat. Deia Duchamp que per ell va ser simplement deixar que les coses fossin per si mateixes i així poder obtenir una atmosfera creativa en el seu estudi. Es tractava d'un «moble» pel seu apartament, ja que vivia en el taller, com Warhol a la Factory. Duchamp deia que aquest «invent» l'ajudava a inspirar-se, a que li vinguessin idees al cap. Quan ell feia girar la roda de bicicleta clavada en el tamboret (perquè la feia rodar!) es relaxava, quedava reconfortat i li creava una obertura que permetia que li vinguessin al cap coses fora de la vida material de cada dia. Per ell era com mirar les flames del foc, veure-les ballar i deixar-se «hipnotitzar» per elles entrant així en un altre estadi de consciència. Es tractava, segons l'artista deia, d'un «artefacte-mandala».

RSERVES Nº9 -2009

         Els mandales, són un dels símbols visuals més representatius del tantrisme, són diagrames de caire geomètric i artístic que representen, amb una gran varietat d’esquemes i models, la relació arquetípica entre l’ordre psicològic i el cosmològic, entre la psique humana i l’absolut. Pintats sobre tela i en murals, elaborats amb sorra acolorida i, més rarament aixecats com a estructures tridimensionals (que poden arribar a tenir dimensions arquitectòniques), els mandales s’utilitzen com a suport de pràctiques de meditació i de visualització, i constitueixen un element fonamental en el curs dels ritus iniciàtics. El significat literal del terme tibetà Kyilkhor (mandala) és «centre i cercle». Quan Triviño contempla les piles de sílice dins del forn, roents, en combustió, aquestes tenen per ell un efecte mandala. L'artista comenta que la fàbrica apareix en els seus quadres de manera inconscient, que és només després, amb el temps, que hi va veient relacions. Tal vegada del que es tracta és d'un subconscient o d'un supraconscient, de quelcom que, portat per l'influxe mandala, ve del món mental i espiritual, no pas del món material que l'envolta.