TEXTO PARA EL CATALOGO DE LA RETROSPECTIVA 1989 - 2016

The factory y el efecto mándala

Dra. Anna Pujadas

Profesora de Teoría de Diseño y de Arte en el Centro Universitario EINA de la UAB

TALLER - 2016

           The Factory es el nombre de la famosa comuna liderada por Andy Warhol. Era una casa-taller donde se vivía pero también se trabajaba. Era un espacio de gran superficie y gran volumen de aire, seguramente un antiguo almacén o una antigua manufactura, una nave reciclada. Warhol y los suyos se habían apropiado de un espacio industrial neutral en el que se fundían sin solución de continuidad el ámbito privado y el laboral. Esta manera de habitar estaba en correspondencia con su manera de crear y su manera de entender el arte. Warhol utilizaba procedimientos mecánicos de reproducción de la imagen, mayoritariamente la serigrafía, una técnica originaria de les artes graficas que permitía la seriación de sus pinturas y, por lo tanto las convertía en productos industriales. En las serigrafías aumentaba y coloreaba la imagen, multiplicando la sobre el lienzo de manera mecánica y estereotipada. La coloración chillona al estilo publicitario hacia que las cosas que pintaba tuvieran un aspecto superficial y los fondos con tramas chapuceras remetían a las impresiones torpes y mecanizadas. La razón de estos procedimientos era la idea “anti-esteticista” que Warhol tenia del arte. El arte tenia que ser utilitario o estar comprometido políticamente. De esta manera, se liquidaba la pintura de caballete, por ser una forma artística burguesa y anticuada. Esta concepción del arte seguía la tradición de los constructivistas rusos que habían criticado el arte “idealista” y por eso se habían apartado definitivamente de la pintura a favor de disciplinas que se adaptaran mejor a la fusión de lo que era artístico y de lo que era técnico, con mayores conexiones con la sociedad, como la fotografía que fue la elección de Rodtxenko y El Lissitzky. Con esta concepción del arte, Warhol y la The Factory conseguían que las técnicas que utilizaban, las creaciones que producían, el entorno de vida y la manera de habitar coincidieran.

       Lo mismo podríamos decir de Domènec Triviño, cuyo ámbito laboral ha sido siempre la fabrica (en su caso productora de vidrio), un espacio industrial que ha abastecido al inspiración, los procedimientos y las concepciones de la obra de este artista. Si partimos de su serie Horizontes de 1989 y recorremos sus creaciones hasta el día de hoy, eso nos da una perspectiva de mas de 15 años para constatar esa correspondencia entre un lugar de trabajar y vivir, unas técnicas y unas concepciones artísticas naturalmente ligadas a la industria.

DIARI 3- 1992 - C.P

         Las técnicas, por ejemplo, son claramente procedentes de las artes graficas, como las monotipias, reservas, en general Triviño utiliza métodos de estampaciones como si trabajara con planchas de estampaciones. Por otro lado, la pintura que utiliza es también en ocasiones industrial, pintura acrílica y mas sorprendentemente pintura esmalte, el habla de “pintura de puertas” que sobre el papel o la tela se comporta mas como una base que como un motivo. La serie Paisajes Imaginarios (1990) casi debe su expresividad a ese efecto. Esta hecho de manera expresa para evitar lo que Triviño llama “preciosismo”, un concepto claramente relacionado con el de “esteticismo” de los artistas pop o el “idealismo” de los artistas constructivistas.  En todos ellos lo que se intenta evitar es un arte artificial por decorativo y vacío por aparente. Para huir de esa trampa Triviño practica una “espontaneidad controlada”, al menos así lo describe. Intenta que lo que suceda en la tela sea imprevisible para el, no quiere seguir ningún sistema especifico cuando empieza pintar, quiere que cada cuadro tenga su propia manera de evolucionar, que a medida que avanza, el tema se revele por si solo. De esa manera, la composición no es un plan premeditado, mas bien  la forma imprevista que el cuadro adopta como resultado de los esfuerzos realizados para expresar su motivo. Hay una unidad entre acción y percepción que excluye el retoque y que ,mas que una técnica, es un proceso. Se trata de un trabajo que pretende registrar lo irrepetible de cada instante, que presupone el rechazo de cualquier sistema y expectativa codificada. Por ejemplo, en la serie Suite natura (2004) sus negros están tratados como el fuel de la fabrica que se utiliza para fundir el material que se convertirá en vidrio. Refieren a cuando el fuel se dispersa manchando superficies diversas y creando a veces figuras y casualidades pictóricas interesantes de adoptar o bien de utilizar.

SUITE NATURA Nº 47- 45CM X 33CM - 2004 - CP

          Triviño busca lo que  Pollock llamaba contact, un cierto estado en el que el artista es guiado por la imagen que el está produciendo, sin ninguna figura preconcebida como finalidad. Las formas existentes no tienen significado y, en lugar de perseguir hasta lograr objetivos, el artista cae en un método de creación que invita  a posibilidades de invención. El cuadro, finalmente, no se vincula al exterior, entre los cosas empíricas, si no a condiciones de ser ante todo ”auto figurativo”. El arte no es construcción ni artificio. El mundo no está delante del artista es más bien el artista que nace en las cosas por concentración, llegadas a el mismo de lo visible. Cuando la mano del artista se anula, entonces las cosas se expresan por si solas. Eso es muy evidente una vez más en la serie Suite natura (2004) donde Triviño en lugar de dibujar unas líneas a mano provoca que estas se formen por si solas desgarrando el papel. La coloración del desgarro contrastando con el del papel genera unas líneas que no se pude decir que las ha pintado el artista, ya que se han hecho por azar a partir de una acción del artista, pero tampoco se puede decir que no se deban a su acto creativo, todo que efectivamente se han formado solas.

          Ese acuerdo lleva naturalmente Triviño hacia la abstracción y lo aleja de la figuración. Porque lo que el busca no es un signo representando algo, si no un acontecimiento formado por sí solo. Por esa razón el artista se ha resistido siempre a utilizar elementos de la fábrica de manera obvia, directa y en cierta manera previa a la obra con un sentido independiente a la obra, como podrían ser las botellas. Nos podríamos preguntar cómo es que si Triviño trabaja en una industria de fabricación de botellas de vidrio, ese objeto no aparece tal como es, tal cual, en sus pinturas. Pues porque sería un elemento que tendría un simbolismo propio que más bien desactivaría el espacio pictórico si fuese incorporado. En cambio, la transferencia de un objeto de la fábrica sobre un papel mediante una  impresión en monotipia es un procedimiento que integra el objeto dentro de la obra por la gracia del proceso de creación. Este procedimiento es el protagonista claro de la serie Notebook (1992) en la que aparece insistentemente una forma antropomórfica que no es otra que la huella de una de las caras de un hierro procedente de la fábrica donde el artista trabaja. La serie Cercles (1992) tiene por motivo principal  una forma circular nacida también de la huella impresa de una objeto traído de la fábrica.

      Esos hierros no se integran literalmente, como un objet trouvé o un ready made, están estampados. Y no olvidemos que la estampación exige un contacto físico entre la cosa impresa y la huella que deja. Es un proceder de transferencia muy “sincero” y “verdadero” ya que la imagen que queda es un rastro, una huella y no una ilusión. Se puede decir que es un procedimiento figurativo que da lugar a una forma abstracta y que Triviño consigue representar la realidad sin ser imitativo. Aun cuando en el momento de transferir la pieza esta pierda parte de su integridad original, y aun siendo trasladada de forma parcial, que el resultado pueda ser una imagen pálida, difuminada, el hecho es que la imagen resultante se ha producido por el contacto directo entre el objeto y la superficie; el artista no interviene en la formación de la huella que se debe única y exclusivamente a la presencia del objeto y de la fuerza de su materialidad. Al tiempo nadie puede negar que esa huella representa “figurativamente” la pieza, ya que la huella resigue el perfil de ese cuerpo siendo una réplica exacta, una copia indudable. Se trata de una transferencia. En esta operación los objetos transferidos no pierden su identidad original como fragmentos de objetos. Tomadas del espacio del mundo quedan imbricadas en la superficie de una pintura. A más a mas, ya se sabe que Triviño busca esas irregularidades y “defectos”, ya que permiten incorporar la aleatoriedad de la imagen, al mismo tiempo que surgen efectos imprevistos con los que hablar no solo de la reproducción mecánica, si no también la degradación o alteración de las cosas: ” En la fábrica, veo como las personas, el tiempo desgasta las superficies produciendo efectos y combinatorias muy interesantes. Parece que el azar puede producir belleza como los pintores”, escribe Triviño en su diario.

       También  el espacio donde conviven esos elementos pictóricos tiene que surgir de los mismos principios, de un imprevisto que se forma, de una espontaneidad (libertad) controlada (intencional ). Algunas estructuras de las primeras obras se basan en la transferencia de determinadas composiciones que el artista ve en la fábrica, como estructuras que soportan escaleras, pasarelas, etc. No son trasladadas literalmente pero han sido construidas igualmente. Sin duda, hasta ese orden prestado, inspirado de un azar perceptivo y transportado indirectamente todavía, quizás, le es poco libre a Triviño. Con el tiempo el artista aprende a ver orden espacial en formas amorfas y cambiantes que otros difícilmente podrían tomar por estructuras: son las formas que él ve a través de la ventana del horno de vidrio cuando trabaja.

Parece que una parte de su trabajo consiste en controlar dicho horno y, por eso, lo observa durante horas en funcionamiento y debe fijarse en las figuras y los colores de la fusión de los materiales a altas temperaturas. Parcelaciones (2000) y Reservas (2009) vienen de aquí. A Reservas (2009) específicamente Triviño utiliza arena de sílice como material que engancha a la pintura y que crea formas irregulares y azarosas. En la fabricación del vidrio, varias materias primarias naturales ( arena de sílice, carbonato sódico, piedra calcaría y vidrio reciclado) se combinan para después de 24 horas a unos 1500ºC producen un líquido pegajoso con la consistencia de la miel que, una vez en moldado y enfriado, dará paso al vidrio. Según Triviño la serie Reservas (2009) representa el horno, las pilas de sílice que se ven a través de la mirilla del horno.

RESERVES Nº12 - 2009

 Las pilas de materia dentro del horno de fusión tienen un efecto sobre Triviño parecido al que Marcel Duchamp obtenía con su primer ready made, la famosa rueda de bicicleta acoplada a un tamburete. En una entrevista con Pierre Cabanne, explicaba Duchamp que cuando hizo ese montaje no tenía intención concreta, al contrario, buscaba la casualidad. Decía Duchamp que para él fue simplemente dejar que las cosas fueran por si solas y así poder obtener una atmosfera creativa en su estudio. Se trataba de un “mueble” para su apartamento, ya que vivía en el taller, como Warhol en la Factory.  Duchamp decía que ese “invento” le ayudaba a inspirar-se, a que le vinieran ideas a la cabeza. Cuando hacia girar la rueda de bicicleta clavada en el tamburete ( porque la hacía rodar) se relajaba, quedaba reconfortado y le creaba una apertura que permitía que le vinieran a la cabeza cosas alejadas de la vida material de cada día.

Para él era como mirar las llamas del fuego, verlas bailar y dejarse “hipnotizar” por ellas entrando así en otro estado de conciencia. Se trataba, según el artista decía, de un “artefacto-mándala”.

      

SUITE NATURE Nº304- 70CM X 50CM - 2007

Las mándalas, son unos de los símbolos visuales más representativos del tantrismo, son diagramas de carácter geométrico y artístico que representan, con gran variedad de esquemas y modelos, la relación arquetípica entre el orden psicológico y el cosmológico, entre la psique humana y el absoluto. Pintadas sobre tela y en murales, elaboradas con arena coloreada y, muy raramente levantadas como estructuras tridimensionales (que pueden llegar a tener dimensiones arquitectónicas),las mándalas se utilizan como soporte de prácticas de meditación y de visualización, y constituyen un elemento fundamental en el curso de los ritos iniciáticos.

El significado literal del término tibetano Kyilkhor (mándala) es “centro y circulo”. Cuando Triviño contempla las pilas de sílice dentro del horno, candentes, en combustión, estas tienen para él un efecto mándala. El artista comenta que la fábrica aparece en sus cuadros de manera inconsciente, que solo después, con el tiempo, que va percibiendo relaciones. Tal vez de lo que se trata es de un subconsciente o de un supra consciente, de algo que , llevado por el influjo mándala, viene del mundo mental y espiritual, y no del mundo material que le rodea.